Santiago Venturini
(CONICET)
Ebriedad
y revolución
“Ganar las fuerzas de
la ebriedad para la revolución”, ésta es la fórmula que acuña Walter Benjamin en un ensayo de 1929 (“El
surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea”), para definir la ambición capital del
movimiento surrealista (BENJAMIN 1991: 58). A partir de esta consigna, a partir
de sus dos términos fulgurantes, la ebriedad y la revolución, puede avanzarse
hacia la comprensión del sentido histórico y el alcance del surrealismo. La
fórmula de Benjamin es efectiva: marca con claridad los dos derroteros, las dos
líneas de inquietud hacia la que se dirigió la atención surrealista, y que
determinaron la inclinación, doble y desdoblada, tanto hacia el derrocamiento
de un orden social –“las viejas antinomias
hipócritamente destinadas a prevenir toda inoportuna agitación del
hombre” (BRETON 1992: 83)– como a la
fundación de una nueva praxis artística –los surrealistas, afirma Raúl Gustavo
Aguirre, “fueron los primeros en denunciar la literatura como una institución
neutralizadora no sólo de la voz del poeta, sino del poema ‘como proyecto de
vida’” (AGUIRRE 1983: 171). Héctor A. Murena señalaba en un breve artículo
publicado en Argentina a fines de la década del ochenta (“Paradoja de la
revolución”), estas “líneas paralelas” de inquietud: la de la preocupación por
“la asfixia que la sociedad impone a la vida” y la de “la preocupación por la
asfixia en que se debate al arte” (MURENA 1989: 35). Ebriedad y revolución,
entonces, parecen adscribirse a las dos constelaciones de valores primordiales
del surrealismo. De un lado, el amor y su estatuto de fuerza elemental, la
creación, la imaginación y lo maravilloso, que dan cuenta del ámbito en el que
se inscribe la insistencia del surrealismo –y la insistencia, estrecha y
agotadora, de ciertas definiciones– en la exposición de los desconocido, de
aquello que descentra al sujeto: el inconsciente, el sueño, la locura, esas
“regiones novedosas que hasta el momento no habían sido sistemáticamente
exploradas” (NADEAU 2007: 43-44). Del otro lado, el imperativo de la libertad,
la irreverencia contra todo lo instituido e institucionalizado, la necesidad de
la acción social.
Ahora bien, tal diferenciación se vuelve por lo menos
obsoleta si se concede un poco más de atención: ebriedad y revolución aparecen
como dos términos consecutivos de un movimiento crítico que aspira a “agitar”,
en palabras de Breton, “la expresión humana en todas sus formas” (BRETON 1992:
115). Este mandato tiene, tal vez entre otros, dos efectos. Delinea esa
rigurosa ética que en el devenir del surrealismo provocó un movimiento
persistente de tensiones sobre la especificidad del acatamiento a ese mandato
–esta cuestión está en el centro del conflicto con Pierre Naville, fechado en
1926, quien planteó en La Revolución y los Intelectuales (¿Qué pueden hacer los
surrealistas?) la necesidad de conducir al surrealismo hacia la acción social
revolucionaria–, una sucesión de inclusiones y exclusiones en la que sin dudas
André Breton se levantó como juez; a lo largo de los años el surrealismo fluctúa
en nombres: aquellos que primero se idolatraban son rechazados luego (citemos a
Michel Leiris, Raymond Queneau, Robert Desnos, Jacques Prévert, que
intervinieron en el folleto contra Breton aparecido en 1930, Un cadavre, aunque
es asimismo el caso de Louis Aragon y Paul Éluard, dos fervientes animadores
del movimiento desde sus inicios, que se alejan por su filiación al Partido
Comunista): “hay muy pocos hombres, entre los que se ofrecen –constata Breton
el su Segundo Manifiesto– capaces de estar a la altura de la intención
surrealista” (BRETON 1992: 96).
El otro efecto de este
mandato de agitación integral es el que volverá al surrealismo una voluntad y
actitud indeterminadas, dada la dirección diversa de su protesta (y su
propuesta): “la confianza del surrealismo no puede estar ni bien ni mal
colocada, por la simple razón de que no está colocada en ninguna parte” (BRETON
1992: 92). No puede negarse que la indeterminación aparece como un recurso para
socavar todo intento de fijar o restringir al surrealismo a un terreno
particular (como el artístico). En su pretendidamente informal revisión de la
historia de la literatura francesa, Jean d’Ormesson prefiere definir al
surrealismo como “un impulso, una
ruptura, una revuelta, una moral, una aventura colectiva formidable que
sobrepasa a la literatura para marcar todo el siglo con sus manifestaciones más
diversas” (D’ORMESSON 1997: 283-284). Hay en esta definición del surrealismo
como moral un eco de procedencia que señala al dadaísmo y su irreverencia contra la producción del arte
institucional, del que los organizadores del surrealismo se apartarán ya a
principios de la década del 20 por la necesidad, como lo afirma el poeta
Rodolfo Alonso, de adoptar “una actitud ofensiva, y a la vez constructiva” para
evitar el riesgo que derrumbó a Dadá: “desembocar en el callejón sin salida del
nihilismo gratuito” (ALONSO 1980: 1).
Cierto es que el
surrealismo se resistió siempre a una definición en los términos exclusivos y
excluyentes de vanguardia artística. En el Segundo Manifiesto (1930), Breton
comienza por afirmar que el surrealismo no pretendió sino “provocar, desde el
punto de vista intelectual y moral, una crisis de conciencia de una índole lo
más general y lo más grave posible” (BRETON 1992: 83). Aunque cierto es también que esta crisis
debía comenzar necesariamente por el lenguaje –“no hay que sorprenderse de que
el surrealismo se ubique, de entrada,
casi exclusivamente, en el plano del lenguaje”
(BRETON 1992: 115)–; de ahí su impacto en la praxis literaria y
fundamentalmente en la poesía. El Primer Manifiesto (1924) se concentra en el
“surrealismo poético” y esa “nueva forma de expresión pura” (BRETON 1992: 43)
que es la escritura automática. Estamos del lado de Jean Michel Maulpoix cuando
afirma que la historia del surrealismo es la de “un movimiento que, en
definitiva, pretendiéndose revolucionario y deseoso de realizar el deseo
rimbauldiano de ‘cambiar la vida’, inscribió al lirismo y la imaginación en el
corazón de su funcionamiento” (2006: 302). “La poesía –escribe Breton en ese
manifiesto que es Les pas perdus (1924)– es el terreno donde más posibilidades
hay de que se resuelvan las terribles dificultades de la conciencia con la
confianza, en un mismo individuo. Por esto me muestro tan severo con ella,
porque no le perdono ninguna abdicación” (BRETON 1987: 13).
La
derivación argentina
La revista Qué, cuyo
primer número apareceen 1928, es un
testimonio destacado de la recepción del surrealismo en Argentina. A la
cabeza de Qué, que fue además la primera revista surrealista de Latinoamérica,
se encontraba Aldo Pellegrini (1903-1973), por entonces un estudiante de
medicina que había formado junto a algunos compañeros de facultad (David
Sussman, Mario Cassano, Elias Piterbarg) una especie de “fraternidad
surrealista”, devota de Girondo, interesada por las experiencias de la
escritura automática. Al igual que sucedió con los instigadores del surrealismo
francés, como Breton o Aragon, los protagonistas provenían de un medio ajeno a
los debates estéticos del campo cultural argentino, la medicina, y su actitud
más urgente fue la irreverencia hacia valores instituidos de la praxis
literaria. Qué sólo contará con dos números (el segundo aparece en 1929), y
aunque no se incluyeron en ella traducciones de las poéticas surrealistas
francesas, representa el “único momento en que el surrealismo fue ortodoxo en
Argentina” (PICHON RIVIÈRE 1974), aun cuando el debate por la cuestión de la
militancia revolucionaria, que constituyó un verdadero escollo para los
surrealistas franceses, haya estado ausente en sus páginas –y en las de las
publicaciones que vendrán: esta versión local del surrealismo sí puede
definirse en los términos específicos de una vanguardia artística.
De todos modos, esta es
la revista abre la estela del surrealismo en Argentina, y marca el inicio de un
vínculo, más o menos intenso, más o menos directo con el movimiento que en una
cadena de publicaciones y poéticas se extenderá por décadas. Las publicaciones:
después de Qué llegará Ciclo (1948 y 1949), también dirigida por Aldo
Pellegrini. En 1952 hará su aparición A partir de Cero (1952-1956), dirigida
por Enrique Molina. En 1953 surgirá Letra y línea, dirigida otra vez por Pellegrini, y cuyo
grupo de colaboradores marca “el punto de mayor desarrollo del surrealismo en
el país” (CALBI 1999: 239). También
podría citarse, a partir de la década del 50, a
Poesía Buenos Aires, dirigida por el poeta y traductor Raúl Gustavo
Aguirre que, con otros intereses, publica en sus páginas a poetas surrealistas
(o disidentes del movimiento, como René Char). En la década del ’70 el
surgimiento de la revista El hemofílico, dirigida por Juan Carlos Otaño,
retomará durante sus tres números (antes de ser secuestrada por la policía de
la dictadura) los postulados del movimiento. Las poéticas: “Si bien la
incidencia del surrealismo en el campo intelectual argentino se inicia antes
del cuarenta con la obra de difusión de Aldo Pellegrini, cumplida a través de
las sucesivas revistas que dirigió, sus traducciones de autores centrales del
movimiento y su carácter de animador del grupo surrealista en el país, y se
extiende a lo largo de la década del cincuenta y el sesenta sobre todo a través
de la obra de Francisco Madariaga, Julio Llinás y Juan Antonio Vasco, en el
cuarenta cuenta con autores como Juan Carlos Latorre, Juan José Ceselli y su
representante sin dudas más destacado, Enrique Molina” (PIÑA 1996: 16-17).
Compendio
de poesía surrealista
La figura del
“médico-poeta” Aldo Pellegrini se recorta, entonces, como el nombre decisivo al
pensar el surgimiento y la difusión del surrealismo argentino. Además de
colocarse al frente de las publicaciones ya recuperadas, Pellegrini emprendió
un importante trabajo como traductor, que se condensó en su ya célebre
Antología de la poesía surrealista (de lengua francesa), publicada
originalmente en 1961 por la Compañía General Fabril editora (y dirigida por su
amigo Jacobo Muchnik). La misma antología, aunque con ciertas modificaciones,
fue publicada en Barcelona veinte años después, en 1981, por el sello
Argonauta, y una nueva edición apareció en nuestro país hace dos años, bajo el
mismo sello editorial, que dirige ahora Mario Pellegrini, hijo del poeta.
Leer la Antología de la
poesía surrealista de Pellegrini poniendo de relieve la operación de
traducción, permite revisar los modos en
que, desde las configuraciones de una cultura, se leen y se reconstruyen los
textos producidos en otra lengua. El concepto de “estrategias de traducción” resulta efectivo para cumplir esta revisión,
en la medida en que, como lo sostiene Venuti, da cuenta de dos movimientos: “la tarea básica de
seleccionar el texto extranjero a traducir y el desarrollo de un método para
traducirlo” (VENUTI en BAKER 1998: 240).
Las antologías de
poesía traducida pueden pensarse como representaciones o imágenes cristalizadas
de diferentes estados de un campo poético extranjero.Toda antología supone una
operación de recorte, exhibición y
puesta en valor de los materiales diversos de un campo poético extranjero y tal
vez debido al espesor de tal operación, la antología constituye un caso
paradigmático en el que rastrear lecturas y representaciones que una literatura
construye sobre la literatura en otra lengua. Organizada por un fuerte trabajo
de selección –selección, primero, de nombres considerados relevantes (un canon)
y, segundo, de un corpus de textos cuya función es definir la relevancia de la
poética solidaria al nombre–, las antologías delatan el peso de la figura del
traductor como responsable de la manipulación y elaboración de lo extranjero.
Cada antología es
diseñada, además, para servir a diferentes propósitos. A diferencia de otras
recopilaciones aparecidas en Argentina y dedicadas a la poesía surrealista de
lengua francesa (ver bibliografía), la
antología preparada por Aldo Pellegrini tiene la pretensión de la
exhaustividad, y en su desmesura intenta reflejar el “balance histórico” de un
movimiento que tuvo enormes implicancias. El exceso de nombres incluidos
–aparecen casi 70 poetas– tiene la intención de representar esa “multitud de
seres unidos, aunque sólo transitoriamente, por un ideal colectivo” (PELLEGRINI
2006: 9). Con respecto a la conformación de su corpus, a las exclusiones e
inclusiones sobre las que se organiza toda antología, Pellegrini es claro: su “apasionado
interés” por el movimiento francés, lo obliga al juicio ético condenatorio que
en muchas ocasiones ejerció Breton: así,
al explicitar ciertas ausencias (Naville, Limbour) Pellegrini afirma que
en el caso de algunos poetas “razones de conducta frente al movimiento han
hecho aconsejable su exclusión” (PELLEGRINI 2006: 10). Evidencia de este juicio condenatorio es la
anécdota que Pichón Rivière recupera en su artículo sobre el surrealismo
argentino publicado en la revista Crisis en 1974: fue el mismo Breton quien
“habría querido imponerle [a Pellegrini] la lista de poetas a incluir y hasta
la cantidad de poemas”, voluntad a la que el poeta argentino se opuso con
firmeza. Desde esta posición comprometida con el movimiento, entonces, pero también desde su voluntad de dar cuenta
de la propagación de la técnica surrealista en poetas de diverso corte, se lee
la división en dos amplios grupos que separa a los nombres en el índice de la
antología, y cuyo factor de distinción es la participación activa en el
movimiento: los “Poetas militantes del grupo surrealista” y los “Poetas de
lenguaje surrealista”.
Se trata de una
antología en la que los textos sólo se leen en su versión, no hay textos en
francés (lo que la separa de una publicación especializada o académica). Y si
bien casi la totalidad de las traducciones le pertenecen, Pellegrini habilita
un cruce, justificado por un argumento de autoridad: se incluyen en la
antología cuatro traducciones de Benjamin Péret realizadas por César Moro
–poeta surrealista peruano, bilingüe– quien llevó a cabo sus versiones con la
ayuda del mismo Péret; al mismo tiempo, uno de los dos poemas con los que se
presenta a Moro en la antología (“Carta de amor”) es traducido por Emilio
Westphalen, quien también contó con la supervisión del poeta. Este hecho, en
apariencia despreciable, delata una clara representación: en la operación
inestable de la traducción la vigilancia del autor es capaz de conferir una
seguridad indiscutible, la de la paternidad: el autor parece ser el único capaz
de instaurar, en la nueva lengua, las coordenadas precisas de su creación.
Pellegrini redacta un
extenso estudio, “La poesía surrealista”, que precede a su antología. Este
estudio cumple diferentes funciones: a la vez que elabora el devenir histórico del
surrealismo, aporta conceptos decisivos y claves de lectura para el lector no
especializado, y ensaya un ordenamiento, esto es, clasifica nombres y poéticas.
Si se insiste en la lectura de estos paratextos que enmarcan a las versiones
tiene es con el fin de recortar juicios o interpretaciones del traductor que no
sólo afectan a la configuración final del corpus, sino que acaban por impactar
en la práctica de la traducción.
Después de repasar las
circunstancias que dan origen al movimiento y exponer las ideas fundamentales
que lo impulsan, Pellegrini se detiene en las “técnicas surrealistas”, en la
trascendencia del valor imaginación, en la elaboración del “elemento
fundamental” de la poesía surrealista que es la imagen, y en el procedimiento
específico del automatismo, método que “constituye el centro y la clave de la
técnica poética surrealista” (PELLEGRINI 2006: 24). Un apartado después,
Pellegrini se dedica a conformar conjuntos, agrupar poéticas según el
predominio de elementos utilizados (la
mayor parte de corte semántico), aunque previene al lector de la operatividad
relativa de tal clasificación. Así se establece una taxonomía: los “poetas del
automatismo” (categoría que agrupa a aquellos poetas “de dirección ortodoxa”
como Breton y Péret); los “poetas de la exaltación lírica” (Éluard, parte de
Desnos, Soupault); los “poetas del humor” (Picabia, Duchamp, Arp); los “poetas de lo maravilloso”
(Char, Blanchard, Aragon) y los “poetas negros” (Artaud). Dentro de cada
categoría, Pellegrini practica una síntesis crítica de todos sus exponentes.
Además de este
acercamiento crítico, Pellegrini presenta a cada poeta a través una breve nota
de corte bio-bibliográfico, que detalla las circunstancias que acercan a cada
uno al surrealismo –y en algunos de ellos, las que marcan su alejamiento–.
También se incluye, en todos los casos,
un listado de la bibliografía de los poetas –actualizado, como lo señala
el editor, en las ediciones de la antología posteriores a la original, de
1961–. Estas características ponen de relieve la dimensión informativa del
proyecto de Pellegrini, en el que la construcción de un saber enciclopédico
sobre el movimiento y sus exponentes tiene un alcance innegable, aunque el fin
sea también, sin dudas, elaborar una imagen lo más completa posible sobre el
surrealismo francés para el lector argentino. Esta cuestión se advierte, aunque
de modo indirecto, en la representación dispar de los poetas: muchos
de ellos sólo
aparecen representados por
un solo poema ( Jean-Louis
Bedouin, Robert Benayoun, Leonora Carrington, Jean Ferry). La cantidad de
textos asignados a cada poeta determina, no en todos los casos (ya que la
calidad es un parámetro que se encuentra en proporción directa con la extensión
de los textos), su trascendencia para la comprensión de la voluntad surrealista
dentro de las coordenadas de la lectura de Pellegrini.
Louis Aragon aparece
representado a través de cuatro poemas. “Poema de capa y espada” (Poème de cape
et d’épée), un texto incluido en su libro El movimiento perpetuo (Le mouvement
perpétuel), de 1926, es uno de ellos. Una lectura nos permite reparar en la
operación de traducción de Pellegrini, su estrategia. Ante todo, llama la
atención la elección de la forma pronombre de segunda persona plural, vosotros,
ajena a la variedad de español rioplatense, y propia de la península, que
Pellegrini mantendrá en todas las versiones: “Caballeros del huracán/qué habéis
hecho de vuestros guantes”, se lee en el estribillo del poema Aragon. Sin
dudas, esta cuestión establece una distancia entre el texto y el lector
argentino (aún cuando se trate de un lector habituado a leer traducciones). Con
respecto a la selección léxica, más allá de las numerosas posibilidades de
traducción que presenta cada lexema, aparece en la versión de Pellegrini un
término como alfeñique, también marcado por la extrañeza –lo mismo ocurre en
Carlitos Místico (Charlot mystique), donde el lexema francés commis se traslada como dependiente, o en la versión
de “Union Libre” de André Breton, donde aparece el lexema cerillas para
allumettes.
Por su parte, la
versión de “Persona pálida” (Personne Pâle), otro texto de Aragon incluido en
su libro Fuego de alegría (Feu de joie, 1920), marca el carácter de ejercicio
de reescritura que implica toda traducción: los primeros versos son más
contundentes en el poema en español que en el texto francés; Pellegrini
intensifica: traduce malhereux por más mísero, maigre por escuálido, périr por
aniquilarse (“le pupitre à musique aurait voulu périr” se convierte en “el
atril hubiera querido aniquilarse”, un verso de mayor impacto). En este poema
se presenta, además, un escollo que será frecuente en otros textos: la
traducción de las locuciones, que obligan a una traducción explicada,
parafrástica: así, “battre la semelle” se transforma en español en “patalear
para ahuyentar el frío”.
René Char, que al igual
que Aragon se incluye en el grupo de “los poetas de lo maravilloso”, aparece también representado a través de
cuatro poemas. Pellegrini desconfía de Char, desconfía de ese exceso de
artífico que hace que su poesía “sea bella sin contener ningún secreto destructor” (PELLEGRINI 2006: 39). Es su
“afán de perfección formal”, cree Pellegrini,
la que lo aleja de la “voluntaria espontaneidad de los surrealistas”
(PELLEGRINI 2006: 116). El poema “La lujuria” (La Luxure), incluido en la
plaqueta Poemas militantes (Poèmes militants) de 1932, nos permite confrontar
la traducción de Pellegrini con la de otro poeta-traductor decisivo para la
difusión de la poesía francesa en Argentina: se trata de Raúl Gustavo Aguirre
quien tiempo después de aparecida la Antología surrealista publica para el sello Ediciones del Mediodía
una Antología de Char. Más allá
de las elecciones léxicas
dispares –“herramientas temporarias”, para Aguirre, “utensilios
efímeros” para Pellegrini–, el cotejo de ambas versiones nos coloca frente a
dos actitudes traductoras disímiles con respecto a la lengua extranjera:
mientras que Aguirre se mantiene del lado de la sintaxis francesa, y produce
estructuras más oblicuas en español, oblicuidad exigida sin dudas por la
impronta del valor fidelidad al texto fuente, Pellegrini opta por la
reformulación en los términos de claridad enunciativa, para favorecer la
lectura de la versión “argentina”: así,
el verso “Où l’on tue où l’on est tué sans contrainte” se lee en Aguirre como
“Donde se mata donde se es muerto sin obligación”, mientras que en Pellegrini
se trata de: “Donde uno mata donde a uno lo matan libremente”.
Lo mismo vuelve
a ocurrir algunos versos más abajo con “Figures aussitôt évanouies que
composées”, que Aguirre traslada como
“Figuras tan pronto desvanecidas como compuestas”, y Pellegrini como “Figuras
que se desvanecen apenas formadas”. Esta corroboración no es exclusiva de la
traducción de Char, lo idéntico ocurre si nos detenemos, por ejemplo, en las
versiones del poema de otro surrealista, Robert Desnos: “Tanto soñé contigo”
(J’ai tant rêvé de toi), del libro Cuerpos y Bienes (Corps et biens, 1930) que
Pellegrini incluye en la su antología y que Aguirre publica en su volumen
Poetas franceses contemporáneos de 1974.
Así se delinean,
entonces, dos éticas de traducción que actualizan estrategias diferenciadas, y
cuyo resultado final es el montaje de textos que establecen con la lengua meta
una relación singular. De un lado o el
otro de cada uno de estas éticas, la traducción insiste, habla a través de los
textos del mismo modo en que hablaron
para los oídos surrealistas esos fuerzas dementes a las que alguna vez se
abandonaron. Sólo es cuestión de escuchar.
Bibliografía
ADORNO, T.:
“Retrospectiva sobre el surrealismo” en Notas sobre la literatura (Obra
Completa, 11), Akal, Madrid, 2003 (trad. de Alfredo Brotons Muñoz) (pp. 99-103).
AGUIRRE, R. G.: Las
poéticas del siglo XX, Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1983.
ANTELLO, R.: “Poesía
hermética y surrealismo” en SAITTA, S. (dir.): Historia Crítica de la
Literatura Argentina, Vol. 9, El oficio se afirma, Emecé, Buenos Aires, 2004
(pp. 373-400).
ARAGON, L.: Le
mouvement perpétuel (précédé de Feu de joie), Gallimard, Paris, 1970.
BAKER, M. (comp.): Routledge Encyclopedia of
Translation Studies, Routledge, New York, 1998.
BENJAMIN, Walter:
“Surrealismo, La última instantánea de la inteligencia europea” en Imaginación
y Sociedad, Iluminaciones I, Taurus, Madrid, 1991 (prol. y trad. de Jesús
Aguirre) (pp. 41-63).
BRETON, André:
Manifiestos del surrealismo, Alianza Francesa-Argonauta, Buenos Aires, 1992
(trad., prol. y notas de Aldo Pellegrini).
—, Los pasos perdidos,
Alianza, Madrid, 1987 (trad. de Miguel Veyrat).
CALBI, Mariano:
“Prolongaciones de la vanguardia” en Cella, Susana (comp.): Historia Crítica de
la Literatura Argentina, volumen 10, La irrupción de la crítica, Emecé, Buenos Aires, 1999 (pp-235-255).
CHAR, R.: Antología,
Ediciones del Mediodía, Buenos Aires, s/f (selección y versión de Raúl Gustavo
Aguirre).
D’ORMESSON, J.: Une
autre histoire de la littérature française I, NiL, Francia, 1997.
MAULPOIX, J. M.:
“L’éclatement poétique (Au XXe siècle)” en PRINGENT, M. (dir.): (2006) Histoire
de la France Littéraire, tomo 3: Modernités, Quadrige/Puf, Paris (pp. 285-335).
NADEAU, M.: Historia
del surrealismo, Terramar, La Plata, 2007.
PICHÓN RIVIÈRE, M.: “El
surrealismo argentino. De París a Buenos Aires” en
http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/esto/revdesto230.htm (último ingreso:
18-10-2008).
PIÑA, C.: Poesía
argentina de fin de siglo (Tomos I y II Estudio Preliminar), Vinciguerra,
Buenos Aires, 1996.
VVAA: Antología de la
poesía surrealista (en lengua francesa), Argonauta, Buenos Aires, 2006 (estudio
preliminar, selección, notas y traducciones de Aldo Pellegrini).
VVAA: Antología
surrealista, Centro editor de América Latina, Buenos Aires, 1970 (selección y
versiones españolas de Aldo Pellegrini).
VVAA: La poesía
surrealista (Bretón, Éluard, Aragon y otros), Centro editor de América Latina,
Buenos Aires, 1980 (trad. de Rodolfo Alonso y Aldo Pellegrini).
VVAA.: Los arcanos
mayores de la poesía surrealista, Argonauta/Alianza Francesa, Buenos Aires,
1992.
VVAA: Poetas franceses
contemporáneos (de Baudelaire a nuestros días), Ediciones Librerías Fausto,
Buenos Aires, 1974 (selección, versiones y notas de Raúl Gustavo Aguirre).
VVAA: Revista Poesía
2000, N° 1, Julio de 1989, Buenos Aires.
0 comentarios:
Publicar un comentario