Por
Jorge Dubatti
La fecundidad del
surrealismo en la historia de la literatura del siglo XX es incalculable. En
parte, ello se debe a la magnitud de los creadores que, de diversas maneras,
integraron el movimiento surrealista: André Breton, Louis Aragon, Antonin
Artaud, René Char, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Péret,
Raymond Queneau, René Daumal, Francis Picabia, Georges Schéhadé..., por citar
sólo algunos de los más representativos del campo literario francés. Pero,
además, sucede que no hubo un solo surrealismo sino varios, como ha observado
Juan Eduardo Cirlot (Introducción al surrealismo, Madrid, Revista de Occidente,
1953, p. 33).
Existió, por un lado, un surrealismo
ortodoxo, caracterizado por sus formulaciones orgánicas y sistemáticas, que,
fundado en París, tuvo un desarrollo histórico preciso entre 1924 –fecha de
aparición del Primer Manifiesto Surrealista de Breton- y los albores de la II
Guerra Mundial (1939).
También hubo -y perdura actualmente- un
surrealismo heterodoxo, híbrido, capaz de fundirse con otras poéticas y ampliar
sus posibilidades estéticas más allá de las estrictas pautas de la ortodoxia.
Finalmente, la enorme potencia expresiva del
surrealismo supo generar algunos procedimientos –entre otros, un tipo
específico de imagen onírica e irracional- que, a manera de hebras, se
entretejen desde los comienzos mismos del movimiento en los textos de las
escuelas y poéticas más diversas, incluso en aquellas que parecen ubicarse en
las antípodas del surrealismo ortodoxo. Es decir, en este tercer caso el
surrealismo ya no como una poética integral sino como procedimiento recortado y
recontextualizado en un universo no surrealista.
Valga un ejemplo inicial, que luego
desarrollaremos: el lector encontrará surrealismo ortodoxo en el poemario
L’Union libre (1931) de Breton, libro canónico del movimiento; surrealismo
heterodoxo, en La Vie immédiate (1932) de Paul Eluard, como en la casi
totalidad de la obra de este gran poeta; hebras de surrealismo, imágenes
entrelazadas, en los poemas de Paroles (1945) de Jacques Prévert.
Automatismo psíquico
La cabeza principal del surrealismo ortodoxo
fue el mencionado André Breton (1896-1967). En su Primer Manifiesto (1924)
definió el surrealismo de la siguiente manera:
"Automatismo psíquico puro, por cuyo
medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo,
el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la
intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o
moral" (Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p.
44).
Y a continuación Breton agregaba:
"Enciclopedia, filosofía: el surrealismo
se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación
desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del
pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos
psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la
vida" (idem, p. 44-45).
De esta definición y de otros pasajes del
Primer Manifiesto pueden deducirse algunos de los rasgos más importantes del
surrealismo ortodoxo en sus comienzos:
Funda su principio
constructivo en la asociación libre, en la escritura automática, en una
producción literaria o artística en la que no intervienen los mecanismos de
control de la razón o la conciencia. El objetivo es acceder, a través de la
anulación del racionalismo, a zonas prelógicas y preconcientes del hombre.
Su actitud de ruptura
radicalizada rechaza el pasado artístico y se enfrenta contra la
"institución del arte", es decir, contra los mecanismos de
producción, circulación y recepción de los objetos artísticos tal como
funcionan tradicionalmente en la sociedad occidental. Esto vincula el
surrealismo con los movimientos de vanguardia, que buscan quebrar las
instancias del "genio-creador" y el "espectador/lector
pasivo" y fusionar el arte con la vida. Si escribir es ejercitar
libremente el automatismo psíquico, la literatura es una opción accesible para
todo el mundo. Uno de los volantes distribuidos en 1925 para promocionar la
dirección y el horario de funcionamiento de la Oficina de Investigaciones
Surrealistas afirmaba: "El surrealismo está al alcance de todos los
inconscientes". En consecuencia, todos somos escritores, todos somos
artistas, constatación que equivale a terminar con el concepto de arte
tradicional. El objetivo es poner fin a las "bellas artes", hacer
literatura de la no-literatura. De esta manera, el surrealismo ortodoxo –junto
al futurismo y el dadaísmo, manifestaciones de la vanguardia histórica que lo
antecedieron- no busca cambiar un determinado período en la trayectoria del
arte sino "acabar" con ella, quebrarla: nunca antes del siglo XX y de
la aparición de los movimientos de vanguardia el arte había luchado contra la
totalidad de las institución artística (Peter Bürger, Teoría de la vanguardia,
Barcelona, Península, 1997). Por ello las vanguardias aportan una gran novedad
a la historia de la literatura y el arte occidental.
El surrealismo persigue
no sólo una transformación del arte sino del hombre como totalidad, es decir,
la fundación de un nuevo humanismo. Considera que la sociedad es injusta y que
el hombre occidental ha perdido capacidades que en otros tiempos lo conectaban
con la magia, el sueño, lo maravilloso, la alteridad, los mundos de la
supra-realidad. Justamente en la portada de la publicación orgánica del
movimiento, Revolución Surrealista, se lee esta frase de Louis Aragon: "
Se trata de llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre". El
espíritu de inconformismo y la búsqueda de cambios sociales y culturales
llevarán al surrealismo ortodoxo a acercarse progresivamente a la vanguardia
política, y especialmente a identificarse con los principios del comunismo de
la URSS.
Por otra parte, es importante detenerse en
el nombre del movimiento: el término "surrealista" fue utilizado por
primera vez por Guillaume Apollinaire (1880-1918) en la pieza teatral Las tetas
de Tiresias (estrenada en 1917) y significa en francés –como señala Jaime Rest-
lo que está por encima del realismo. "Ello supone una intención clara y
casi programática: desechar la concepción de realidad que tuvo vigencia en el
período moderno y, en particular, abandonar definitivamente los procedimientos
de representación artística que en el siglo XIX eran propios del realismo y
también del naturalismo" (Rest, Conceptos de literatura moderna, Buenos
Aires, CEAL, 1979, p. 150).
Estrategias
de creación
Una de las formas de hacer accesible el
surrealismo a todos los hombres fue la formulación de juegos surrealistas o
recetas de trabajo para alcanzar el automatismo psíquico. En "Secretos del
arte mágico del surrealismo", Breton propone el siguiente mecanismo de
composición:
"Ordenen que les traigan con qué
escribir, después de situarse en un lugar que sea lo más propicio posible a la
concentración de su espíritu, al repliegue de su espíritu sobre sí mismo.
Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de que sean capaces. Prescindan de
su genio, de su talento, y del genio y el talento de los demás. Digan hasta
empaparse que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a
todas partes. Escriban de prisa, sin tema preconcebido, escriban lo
suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y para no tener la tentación
de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por sí misma, ya que en
cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento conciente,
que desea exteriorizarse" (Primer Manifiesto).
Uno de los poemas que mejor expresan las
posibilidades líricas del automatismo es el citado "La unión libre",
de Breton, que en traducción del argentino Aldo Pellegrini dice en sus primeros
versos:
Mi mujer con cabellera
de llamaradas de leño
con pensamiento de
centellas de calor
con talle de reloj de
arena
mi mujer con talle de
nutria entre los dientes de un tigre
mi mujer con boca de
escarapela y de ramillete de estrellas de última magnitud con dientes de huella
de ratón blanco sobre la tierra blanca
con lengua de ámbar y
vidrio frotados
mi mujer con lengua de
hostia apuñalada
con lengua de muñeca
que abre y cierra los ojos
con lengua de piedra
increíble (...)
El fragmento permite observar algunas de las
modalidades del poema surrealista canónico: una fórmula base ("Mi mujer
con...") es el engarce de innumerables imágenes que resultan de la libre
asociación, mecanismo que aparece explicitado por Breton en uno de los sentidos
posibles del título del poema; además, desaparición de la rima, de las
mayúsculas, de la puntuación y de las regularidades métricas. La estructura es
acumulativa, genera el efecto de "no acabar nunca" y el todo del
poema parece surgir de la incesante suma de fragmentos.
El mecanismo del automatismo busca producir,
en algunos casos, un marcado efecto de arbitrariedad, que llega a su máxima
expresión en el poema armado con palabras recortadas de diarios y combinadas
libremente (Breton incluye un ejemplo en su Primer Manifiesto), así como en el
relato-invención de sueños (narrar historias a partir de los materiales de la
experiencia onírica). La importancia otorgada por los surrealistas al mundo de
los sueños es enorme. Baste recordar el siguiente fragmento del Primer
Manifiesto en el que Breton evoca al poeta Saint-Pol-Roux (1861-1940) como
antecedente del surrealismo: "Se cuenta que todos los días, en el momento
de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión
de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA".
Uno de los valores destacados por el
surrealismo es la diversión, el carácter lúdico de la creación, que permite al
artista liberarse de las presiones de la vida adulta y reencontrarse con
"la mejor parte de su infancia" (Breton, Primer Manifiesto).
En su libro La revuelta surrealista (Buenos
Aires, Libros del Quirquincho, 1990), Yaki Setton –uno de los investigadores
argentinos que más saben sobre el movimiento- destaca otros tres juegos
surrealistas complementarios con las búsquedas de la escritura automática: el
cadáver exquisito, el diálogo surrealista y el muro descascarado, cuyas recetas
favorecen la articulación de una creación grupal. Así explica Setton el juego
del cadáver exquisito:
"Los participantes se sientan alrededor
de una mesa (seis o siete). El primero toma un papel y escribe una frase, luego
lo pliega, dejando ver la última palabra. El segundo participante escribe otra
frase a partir de la palabra que el jugador anterior había dejado descubierta,
y así sucesivamente hasta terminar la ronda. Si se desea se puede repetir la
operación cuantas veces se quiera. Terminadas las vueltas, se desdobla el papel
y se lee lo escrito. La primera vez que los surrealistas jugaron este juego
obtuvieron la siguiente frase: ‘El cadáver – exquisito – beberá – el vino
nuevo’. De ahí el origen del nombre del juego" (La revuelta surrealista,
p. 49).
El cadáver exquisito permite también una
variación plástica, en la que las palabras son reemplazadas por trazos de
dibujo.
El mecanismo del diálogo surrealista es
semejante: un jugador debe escribir en un papel, sin mostrarla, una pregunta;
el segundo participante, su interlocutor, debe apuntar en otro papel una
respuesta ignorando el contenido de la pregunta formulada. Ambos deben
finalmente enfrentarse y leer en voz alta, consecutivamente, la pregunta y la
respuesta, como si se tratara de una conversación "real". El
resultado es tan disparatado como sorpresivo.
El juego de la mancha de humedad o el muro
descascarado está más vinculado a la expresión plástica: se trata de observar
detenidamente una pared deteriorada para encontrar en ella la sugerencia de un
mundo representado, luego el juego consiste en llevar ese mundo al papel –o a
las palabras-.
En una forma complementaria con las
"recetas"del surrealismo, en la década del treinta, Dalí formulará su
método de análisis paranoico-crítico. Su objetivo será "sistematizar la
confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad". Este
método de conocimiento irracional "basado en la objetivación crítica y
sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes", será
caracterizado por Breton como "una nueva afirmación, con pruebas formales,
de la omnipotencia del deseo, que fue desde un principio el único acto de fe
del surrealismo". La paranoia crítica de Dalí puede aplicarse –según su
genial creador- a la escritura, la plástica, el cine, e incluso a todo tipo de
interpretación de la realidad.
El surrealismo ortodoxo triunfó en el mismo
momento en que nacía su "derrota". Sucede que su lucha contra la
institución del arte resultó imposible: a medida que avanzaba la historia del
movimiento, sus propios creadores iban construyendo una memoria, un
"museo" del mismo, y así iban -sin quererlo- institucionalizándose.
Progresivamente, la institución artística fue integrando el surrealismo a su
seno como un capítulo más de la historia del arte. Un capítulo muy importante.
Muestra de ello es la temprana aparición de la Historia del surrealismo de
Maurice Nadeau, cuya "Advertencia" data de fines de 1944. En dicho
libro, Nadeau propone una evolución interna del surrealismo en cuatro etapas
principales: un período de elaboración, anterior a la constitución del
movimiento surrealista (1914-1923); un período "heroico", de fundación
(1924); un período "razonador" (1925-1930), que incluye el viraje
político hacia el marxismo; un período de "autonomía" (1930-1939),
que registra algunos avatares de la internacionalización del movimiento, como
la presencia de Breton en los Estados Unidos.
La imagen surrealista
En su excelente estudio sobre el
surrealismo, el poeta argentino Raúl Gustavo Aguirre (Las poéticas del siglo
XX, Buenos Aires, ECA, 1983; segunda ed., Stevenson Librería-Editorial, 1997)
observa que para muchos poetas surrealistas la escritura automática no era un
fin en sí mismo sino un medio para el acceso a una literatura diferente.
Aguirre cita una esclarecedora afirmación de Paul Eluard, en la que puede
observarse uno de los mecanismos centrales del surrealismo heterodoxo: valerse de
los descubrimientos surrealistas de la primera hora como medio para la
elaboración de universos dotados de singularidad poética literaria. El
surrealismo al servicio de la ampliación de los territorios de percepción del
poeta, es decir, el surrealismo de origen anti-literario puesto al servicio de
la literatura.
"Se ha podido pensar –señaló Eluard- que
la escritura automática hacía inútiles los poemas. No: aumenta, desarrolla
únicamente el campo de examen de la conciencia poética, enriqueciéndola. Si la
conciencia es perfecta, los elementos que la escritura automática extrae del
mundo interior se equilibran con los del mundo exterior. Reducidos entonces a
una igualdad, se entremezclan, se confunden, para formar la unidad
poética" (citado por Aguirre, Las poéticas del siglo XX, p. 88).
La unidad poética no está, en suma, en los
materiales "en bruto" del automatismo psíquico sino en la elaboración
literaria, refinada y compleja, de dichos materiales en un producto no
automático ni repentista. En términos más estrictos, la literatura opera sobre
los materiales de la experiencia automática como un sistema de modelización
secundario. Es esta estrategia del surrealismo heterodoxo la que ha legado los
aportes literarios más valiosos a la historia del movimiento, ya que la mayoría
de los exponentes del puro automatismo –válido como experiencia histórica
revolucionaria- suelen agotarse en una suerte de verborragia sin sustancia.
Libros monumentales como El ombligo de los limbos de Antonin Artaud, Morir por
no morir de Paul Eluard, Poesía negra poesía blanca de René Daumal y Cuerpos y
bienes de Robert Desnos responden a la modalidad del surrealismo heterodoxo.
Valga como ejemplo el inicio de "Tanto soñé contigo" de Desnos, en
traducción de Raúl Gustavo Aguirre (respetamos fielmente la puntuación del
original):
Tanto soñé contigo
que pierdes tu realidad
¿Es tiempo todavía de
esperar ese cuerpo viviente y de besar en esta boca el nacimiento de la
voz querida?
Tanto soñé contigo que
mis brazos acostumbrados a cruzarse sobre mi pecho cuando abrazan
tu sombra ya no se
amoldarán tal vez al contacto de tu cuerpo.
Y, ante la aparición
real de aquello que me obsesiona y me gobierna desde hace días y años
me volvería yo una
sombra sin duda,
Oh balances
sentimentales (...)
En su libro El surrealismo y cuatro
poetas de la generación del 27 (Madrid, José Porrúa Turanzas Editor, 1974), el
investigador español Carlos Marcial de Onís estudia el impacto del movimiento
surrealista en la obra de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente
Aleixandre y Rafael Alberti. Para ello propone una acertada sistematización de
los rasgos de la imagen surrealista, que sintetizamos a continuación (Onís, pp.
40 y sig.):
Por su modo de
producción o su origen, la imagen surrealista es espontánea en tanto proviene
de la experiencia del automatismo, pero es resultado en una segunda instancia
de la elaboración conciente del material así originado. "En realidad el
automatismo se reduce, casi siempre, a una libertad expresiva nunca antes
igualada" (Onís, p. 42).
Por sus características
técnicas, la imagen surrealista se aparta de la doctrina clásica aristotélica,
que exigía que la metáfora no se llevase demasiado lejos para que pudieran advertirse
en forma directa y nítida las relaciones entre los dos planos de la metáfora,
el real y el evocado. Por el contrario, Breton invita a "comparar dos
objetos lo más alejados el uno del otro o, con otro método, confrontarlos de
una manera brusca y sorprendente". Para Breton "la más fuerte imagen
surrealista es aquella que muestre un grado de arbitrariedad más elevado".
En ese ejercicio de conexión de lo distante, se ponen en práctica componentes
subjetivistas e irracionales.
Por sus materiales de
elaboración, la imagen surrealista apela al mundo subconsciente y en gran
medida al mundo de los sueños. Tiene con frecuencia una profunda relación con
el funcionamiento de la imagen onírica, y especialmente con su capacidad
desinhibitoria. Se destacan los rasgos señalados por Freud para el análisis de
las imágenes de los sueños: la condensación y el desplazamiento. En La
interpretación de los sueños Freud afirma: "Lo primero que se manifiesta
claramente al investigador cuando compara las imágenes del sueño con los
contenidos soñados es que se ha realizado un enorme proceso de condensación. El
sueño es magro, mezquino y lacónico en comparación con la extensión y la
abundancia de los contenidos soñados (...) El sueño ubica su centro en
cualquier parte; su imagen se compone con elementos que no constituyen el punto
central de los contenidos soñados". De la misma manera que el sueño, la
imagen surrealista trabaja con la abolición de las leyes lógicas y de las
categorías de espacio y tiempo.
La imagen surrealista posee
una finalidad inmediata, la sorpresa, pero también otra mediata, que consiste
en la creación de una realidad superior o suprarrealidad.
Por otra parte, la imagen surrealista se
vincula con la reelaboración del concepto de azar objetivo, que resulta de la
percepción y selección de elementos semánticos concordantes en sucesos
independientes entre sí en la experiencia de la realidad. "Los
surrealistas constatan la coincidencia –escribe Peter Bürger-, que remite a un
sentido no captable" (Teoría de la vanguardia, p. 125). La manifestación
del azar objetivo puede verse tematizada, por ejemplo, en el comienzo de Nadja,
la novela surrealista de Breton. Frente a la verificación del azar objetivo en
la realidad, los surrealistas trasladan el azar a la obra de arte, y lo hacen
de dos maneras:
como producción
inmediata del azar: el poeta libra su conciencia a las asociaciones sin
control, para que las conexiones entre los objetos y las imágenes del poema
surjan involuntariamente. A esta modalidad correspondería el surrealismo
ortodoxo. como producción mediada del azar: simula el azar, lo provoca
matemáticamente. Ya no rige una espontaneidad ciega en el manejo del material,
sino por el contrario un cálculo estético muy preciso. A esta segunda forma
responde el surrealismo heterodoxo.
Tal como señalamos al comienzo, el
surrealismo puede también observarse como procedimiento aislado en el seno de
una poética que responde a otro régimen de afecciones y experiencia. Una imagen
surrealista entretejida en un contexto no surrealista. Valga como ejemplo un
fragmento de "El espejo roto", de Prévert, en traducción de Raúl
Gustavo Aguirre:
El hombrecito que
cantaba sin cesar
el hombrecito que
bailaba en mi cabeza
el hombrecito de la
juventud
rompió el cordón de su
zapato
y todas las barracas de
la fiesta
se derrumbaron de
pronto
y en el silencio de
esta fiesta
en el silencio de esta
cabeza
yo percibí tu voz feliz
tu voz desgarrada y
frágil
infantil y desolada
que desde lejos me
llamaba
y la mano llevé a mi
corazón
en el que se agitaban
ensangrentados
los siete pedazos de
cristal de tu risa estrellada.
En
tierra argentina
¿Hay una literatura surrealista en la
Argentina? Por supuesto que sí, y en sus diversas inflexiones: surrealismo
ortodoxo, heterodoxo y como procedimiento.
Ya en noviembre de 1928 un grupo de jóvenes
estudiantes de medicina –Aldo Pellegrini, Elías Piterbarg, David Sussman y
Marino Cassano- publican el primer número de la revista Qué, publicación
nacional dedicada al desarrollo de la experiencia surrealista y la escritura
automática ortodoxa.
En una carta dirigida a Graciela de Sola,
autora del ensayo Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina
(Buenos Aires, ECA, 1967), Aldo Pellegrini –quien pronto se convertiría en el
principal intermediario del surrealismo en nuestro país- explicó cómo tomó
contacto con el movimiento de París desde la capital argentina:
"Fue exactamente en el año de la
fundación [del surrealismo, 1924]. Con motivo de la muerte de Anatole France,
el diario Crítica de Buenos Aires publicó un número completo de homenaje al
escritor (...) A mí la falta de pasión y el escepticismo barato de France me
parecían la caricatura del verdadero disconformismo. Por esa época me
interesaba especialmente Apollinaire. En ese número de Crítica aparecía un
telegrama de París con el anuncio de la aparición
de un panfleto contra France denominado Un cadavre ["Un cadáver"],
con la lista de los firmantes. Envié esa lista a Gallimard, que por entonces me
proveía de libros franceses, pidiendo se me mandara lo que tenían publicado.
Así me llegó el primer número de [la revista] La Révolution Surréaliste y el
Primer Manifiesto de Breton" (Graciela de Sola, p. 111).
El segundo (y último) número de Qué
aparecería en diciembre de 1930. Desde entonces habrá que esperar hasta 1948
para que vuelva a surgir otra publicación periódica surrealista, Ciclo, que
Pellegrini dirigirá junto a Elías Piterbarg y Enrique Pichon Riviere. El
segundo (y último) número corresponderá a marzo-abril de 1949.
En 1952 saldrá a la luz la revista
surrealista A partir de Cero, dirigida por el poeta Enrique Molina, con la
colaboración de Pellegrini, Carlos Latorre, Julio Llinás, Benjamin Péret,
Giselle Prassinos y el peruano César Moro. El número dos aparece en diciembre
de 1952, con textos de Antonio Porchia, Francisco Madariaga y Juan Antonio
Vasco y traducciones de Paul Eluard y Georges Schéhade realizadas por Molina y
Pellegrini. El tercero (y último) número será publicado en 1956, con la
incorporación de la poeta Olga Orozco.
Otras publicaciones argentinas vinculadas a
la difusión y el desarrollo del surrealismo fueron Letra y Línea (dir. Aldo
Pellegrini, 1953-1954) y Boa (dir. Julio Llinás, 1958), ésta última en conexión
con el grupo neo-surrealista francés Phases.
Sin duda la figura más importante del
surrealismo ortodoxo en la Argentina fue Aldo Pellegrini (Rosario, 1903-1973).
No sólo participó muy activamente en cuatro de las revistas surrealistas
argentinas –Qué, Ciclo, A partir de Cero y Letra y Línea- sino que además
tradujo y editó una excelente Antología de la poesía surrealista en lengua
francesa (Buenos Aires, Fabril Editora, 1961) calurosamente elogiada por el
mismo Breton. Fue un valioso crítico de arte y publicó diversos libros de
poemas, entre los que se destacan por su filiación surrealista El muro secreto
(1949), La valija de fuego (1952), Construcción de la destrucción (1957) y
Distribución del silencio (1966). Publicó también Teatro de la inestable
realidad y el ensayo Para contribuir a la confusión general (1965). De su
primer poemario elegimos el comienzo de "La trampa del tiempo":
Una espantosa fuga de
perros ensangrentados
en el centro del
insomnio
los maravillosos
camaradas beben su propia muerte
la noche súbitamente se
ilumina
con el chisporroteo de
los años que pasan
sólo queda un recuerdo
perseguido por bandadas
de espejos coléricos
cuando te incorporas
cae una lluvia plana y
tu boca
permanece equidistante
de todos los deseos (...)
Como teórico del surrealismo, Pellegrini
publicó numerosos textos, entre los que se destaca "El movimiento
surrealista" (Cursos y Conferencias, n. 222 y 226-228). De su artículo
"El huevo filosófico" (A partir de Cero, n. 2, diciembre 1952)
transcribimos las siguientes afirmaciones:
"A la idea del hombre común de admitir
como real solamente las apariencias sensibles, se opone la idea surrealista de
la existencia de aspectos, o mejor, de planos múltiples y variados de la
realidad. A la idea de la percepción sensorial como fuente única del saber, se
opone la concepción surrealista del conocimiento, que proclama la existencia de
infinitos contactos entre el hombre y el mundo, escalonados desde lo sensible a
lo suprasensible (...) El surrealista no quiere prescindir de ningún aspecto
posible de la realidad y como consecuencia su actitud frente a los datos parciales
de los sentidos y de la ciencia se revela no conformista (...) El surrealista
no se resigna, es esencialmente disconformista, y partiendo del principio de
que la fuente de todo conocimiento está en el interior del hombre, se sumerge
en el propio espíritu, atravesando el plano racional, y allá, en lo más hondo
de su yo, encuentra el mundo (...) El surrealismo cree, pues, en una realidad
sin límites. Su terreno de investigación es lo desconocido ilimitado".
En 1999 el poeta Javier Cófreces publicó la
excelente antología Siete surrealistas argentinos (Buenos Aires, Editorial
Leviatán). En ella incluyó una presentación y selección de poemas de
Pellegrini, Carlos Latorre, Julio Llinás, Juan José Ceselli, Francisco
Madariaga, Juan Antonio Vasco y Enrique Molina. El listado de nombres canónicos
coincide con el realizado por Graciela de Sola en su libro citado. Sería lícito
–creemos- ampliar la serie con la inclusión de Olga Orozco y Alejandra
Pizarnik, poetas que supieron reelaborar desde un universo muy personal el
legado surrealista.
Si, como sostuvimos arriba, Pellegrini
encarna el surrealismo ortodoxo en la Argentina, las producciones de Enrique
Molina y Francisco Madariaga están más cercanas a la vertiente heterodoxa, e
incluso a la inclusión del surrealismo como procedimiento. Molina (1910-1996)
es autor de algunos de los poemarios más valiosos de la literatura argentina
del siglo XX: Pasiones terrestres (1946), Costumbres errantes o la redondez de
la tierra (1951), Amantes antípodas (1961) y Las bellas furias (1966), entre
otros. Escribió además una novela surrealista inspirada en la historia: Una
sombra donde sueña Camila O’Gorman (1973). Su poema "Amantes
vagabundos" (de Costumbres errantes) comienza así:
Nunca tuvimos casa ni paciencia ni olvido
Pero un poco más lejos
hacia nada
Están las lámparas de
viaje
Temblando suavemente
Los hoteles de garganta
amarilla siempre rota
Y sus toscas vajillas
para el suicidio o la melancolía
-¡Oh el errante
graznido sobre la cumbrera!-
Dormíamos al azar con
montañas o chozas
Bajo las altas
destrucciones del cielo prontas a arder con un fuego inasible
Junto al árbol de paso
que se aleja
A menudo asomados a
ventanas en ruinas
A balcones en llamas o
cenizas (...)
En cuanto a Francisco Madariaga
(1927-2000), supo reelaborar en sus versos su experiencia infantil y
adolescente en los esteros de su Corrientes natal con la poética del
surrealismo heterodoxo. Poeta excepcional, publicó El pequeño patíbulo (1954),
Las jaulas del sol (1959) y Llegada de un jaguar a la tranquera (1980), entre
otros títulos. Su poema "La selva liviana", de El pequeño patíbulo,
desnuda toda la potencia de su voz inconfundible:
El sonido de un tren
que se ahoga en la catarata de las hojas.
Al fondo de la selva
liviana y los cocoteros se hunde el nivel de llanto,
el peso entero de los
sueños,
peso entero del saco de
perfume de la gracia.
Estoy entre la espada
del paisaje y el ladrillo caliente del olvido,
viajando con un ardor
de joya y sangre.
Escuchando el aullido
de mi candor: mi nueva fiesta.
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