Poco más o menos hemos reemplazado
a la mujer,
en otras palabras, el pretexto del
amor [..], por el cuadro.
Todo cuanto no es traducido por el
arte
es para nosotros como carne cruda.
Diario
de los Goncourt, 16/11/1864.
La
negación de una estética, fundamentada en la idea de una naturaleza concebida
como principio de lo bello y lo moral, aparece por primera vez en Baudelaire de
modo programático. Este desencantamiento, que implicó el desmontaje de lo bello
natural y la retirada de lo sublime, permitió la inversión del valor de la
naturaleza, ya no imitada sino diseñada, basada en una alianza del arte y la
industria, idea que desarrollará la estética del siglo xx.
A
fines de la ilustración, la idea de Rousseau de una naturaleza bondadosa y
materna sucumbe frente a la experiencia de una alineación inextricable. Este
antagonismo tiene su origen latente en autores de la contrailustración como
Sade y De Maistre, pero también en una poética del cristianismo elaborada por
el romanticismo, y radicalizada por Hegel. Baudelaire, continuando a Joseph De
Maistre, encontró la explicación del lado nocturno de la naturaleza humana, en
la idea del pecado original, que corrompiendo a la primera pareja humana,
transforma la naturaleza bella en una naturaleza enemiga.
Sin
embargo, la valorización de lo artificial que de ahí se deriva desencadenó la
utopía del dominio completo de la naturaleza por el hombre. Revisión de la
antigua relación entre naturaleza y estética que también fue puesta en cuestión
por Baudelaire. Su crítica se profundiza en el rechazo a la fe en el progreso:
última articulación del proyecto baudeleriano que consiste en el
desencantamiento de la realidad de la ciudad, y en consecuencia, de una belleza
asimilada a lo artificial, y por ende de su propia poesía:
Entregarse
a Satán, ¿qué es eso? Nada más absurdo que el progreso, puesto que el hombre,
como lo prueban los hechos cotidianos, es siempre semejante e igual al hombre,
es decir, se encuentra en estado salvaje. ¿Qué representan los peligros del
monte y la pradera, comparados con los choques y conflictos cotidianos de la
civilización? Que el hombre abrace a su víctima en el bulevard o alcance a su
presa en selvas desconocidos, ¿no es siempre el hombre eterno, es decir, el más
perfecto animal de presa? (*1).
Esta
negación, tanto a la ilusión de un pasado armónico y conciliador, proveedor de
una redención mistificadora, así como de la utopía en el progreso, tiene su
proyección en la construcción de las representaciones de la mujer que realiza a
partir del uso de alegorías tradicionales cuyo basamento tiene carácter
dicotómico (Bien-Mal / diosa-demonio) (*2). La preponderancia de imágenes,
escogidas de la mitología, de la Biblia, la historia antigua y contemporánea y
que tienen como tema a la mujer fatal, se encuentran ensambladas violentamente
en un nuevo contexto con significaciones de orden metafísico, moral y político.
Por otra parte, es preciso señalar que la idea de la mujer designa una entidad
mítica sin contrapartida masculina. Se encuentra aquí un problema de
terminología: la mujer y el hombre no pueden ser puestos en el mismo plano
cuando el hombre designa a la humanidad en general. La mujer es muestra de un
pensamiento más mágico que racional, y muy poco inocente. De aquí se desprende
que el femenino plural es ilusorio: existen hombres, todos diferentes, y frente
a ellos ese tipo único, esa síntesis, la Mujer. Todos los matices físicos,
psicológicos, sociales no son más que variantes de un mismo vaivén de la
Múltiple a Una, puesto que en ellas todo es naturaleza y a ella se reduce la
mujer, con o sin mayúsculas. La mujer fatal no es sólo la que mata, antes que
nada:
...es
fatal-al-hombre, que encarna el destino de la humanidad masculina sacrificada
en el altar de la Especie. Da la muerte, pero también es mostrada como cadáver
viviente, carroña repulsiva. La fatalidad la mueve, aparece como el instrumento
de fuerzas que la superan y a las que no hace sino prestarles, durante un
tiempo su cuerpo: concepción mitológica que, en el mismo momento, permite
afirmar su estupidez de pura materia, de materia insensible y manipulada (*3).
El
objetivo de este trabajo es analizar y confrontar el uso baudeleriano de estas
imágenes de la mujer, con las concepciones explícitas y difundidas que utiliza.
Pero también, indagar las características distintivas de la alegoría barroca
trabajada por Baudelaire, y sus diferencias conceptuales con la alegoría
clásica (Benjamin). Puesto que, en Baudelaire, existe una homologación de la
mujer y la belleza, resulta fundamental reflexionar acerca de las implicancias
del giro estético en el concepto de lo bello. La belleza entendida como
dimensión armónica y sagrada será superada por el ingreso del horror, la
melancolía y la desgracia. Conceptos que se articulan con la idea del pecado
original, y la naturaleza.
Debido
a la acumulación de motivos que tienen como tema a la mujer en la obra de
Baudelaire, se ha puntualizado el análisis a una serie mínima de poemas de Las
flores del mal, reagrupados según su pertenencia a las siguientes variantes
temáticas: el vampirismo o la relación sádico-masoquista (XVIII “El ideal”,
XXVI “Sed non satiata”, XXXI “El vampiro”, XXXIII “Remordimiento póstumo”,
XXXIV “El gato”); la belleza indolente (XVIII “La belleza”, XXVII, XXVIII “La
serpiente que danza”); la giganta (XXIII “La cabellera”, XIX “La giganta”); la
carroña (XXIX “Una carroña”, XCI “Las viejecillas”); la prostituta (VIII “La
musa venal”, XXXII); las lesbianas (III “Mujeres condenadas. Delfina e
Hipólita”).
La
dicotomía presente, entre la naturaleza benéfica y maléfica de la mujer, se
remonta a la representación religiosa medieval, que también perdura al
despuntar el Renacimiento, que asocia a Eva como madre de todos los males, y a
María como la redentora (*4). La aportación humanista va a tender hacia la
superposición de heroínas de la Antigüedad con figuras bíblicas. Las dos
tradiciones se reúnen para hacer de la mujer la fuente del pecado, la lujuria y
la perversión (*5). Si bien el tema no es novedoso para la época, sí lo es su
fusión que ilumina las concepciones sobre el cuerpo de la mujer que perduraron
en las representaciones de la época moderna. Por un lado, el cuerpo de la mujer
aparece como testimonio divino por su belleza, pero también, se halla próximo
al orden animal por su posibilidad de concepción y gestación. Sin embargo, su
belleza, aún se percibe como un peligro, mientras que su función animal se ve
valorizada (*6).
Otras
concepciones, más o menos explícitas, acerca de la naturaleza y la mujer, de la
cultura y la tierra, acentúan el principio femenino del Universo. En este
sentido, predomina una idea benévola de la naturaleza que actúa como una buena
madre nutriendo a la humanidad y el cosmos. Este valor positivo de la
naturaleza tiene su reverso en la imagen de una fuerza salvaje que, con la
desestabilización debida a la revolución científica, prevalece al comienzo de
los tiempos modernos. La proliferación y obsesión de las representaciones
fantasmáticas tienen su antecedente en imágenes muy difundidas del siglo XVII.
Tanto el vientre como los senos aparecen signados por una doble función: si en
el discurso normativo prevalece su asociación con la fecundidad y maternidad
como poder y misterio femenino, en el imaginario masculino son el punto de
apoyo privilegiado de su función erótica. Esto trae aparejado una visión
negativa del tema de la descendencia y de la reproducción múltiple de hijos.
Por ejemplo, la imagen de la mujer útero ha sido motivo de burla y temor.
Otra
de las derivaciones de la interpretación de la mujer como hija de Eva, quien
debido a la vulnerabilidad ante la tentación ha provocado la muerte del género
humano, es la asociación de la mujer con el diablo, así como, con la muerte
misma. La verdadera mujer comporta, de esta manera, un carácter doble. En el
sistema de las representaciones predomina su identificación con lo monstruoso:
la simetría entre el diablo y la mujer es la expresión doble y simultánea de su
ser como ángel y demonio. Y, a su vez, es fuente de muerte, en razón de su sexualidad
y de su belleza, efímera y engañosa. La muerte es doblemente muerte, en y para
la mujer, que pertenece al orden de la naturaleza y que, a partir del momento
en que se planteó la existencia de su alma, muere totalmente con la muerte de
su cuerpo.
Otras
figuras femeninas tienen una fuerte presencia en este período. La bruja, la
criminal, la prostituta y la amotinada condensan los rasgos centrales del
conflicto. Se tilda a la mujer de maliciosa, imperfecta, hecha de excesos y de
espíritu demoníaco, mortífera, y taimada. En vano se dirá que es suave y
sumisa, pues lo que predomina en las descripciones es su crueldad y su
sexualidad excesiva. Estas cuatro figuras son muy diferentes en cuanto a su
función o irrupción social. Algunas están destinadas a la desgracia y
prácticamente no marcan una disidencia efectiva.
Por
el contrario, la amotinada participa con su cuerpo en el campo de la
emancipación colectiva, y con su presencia lo ilumina. Sin embargo, más allá de
las diversas lecturas posibles e inflexiones de significado que se ha dado al
tema; se puede determinar la presencia de ciertos rasgos constantes. Siempre la
imagen de la mujer alterna entre extremos opuestos: ángel/diablo, diosa/animal,
vida/muerte, Eva/María; como si le estuviera negada una posición intermedia. Y,
por otra parte, también la repetición de determinados temas, como el nexo entre
la mujer y la Luna, la disputa por el calzón, el juicio de Paris, la mujer sin
cabeza, y la histeria femenina.
Por
último, la interdicción más importante de la trasgresión sexual: las mujeres
peligrosas son las que toman la palabra, adoptan ropas y atributos masculinos y
dan vuelta el mundo. Los privilegios de que disfrutaba la mujer se volvieron
contra ella: sus visiones del mundo según sus humores-menstruaciones, la
posibilidad y el placer de la espera de un hijo, y fundamentalmente el coito,
encarnando en la imagen de la mujer fatal, la expresión cabal del miedo que
inspira. Todo ello la ha convertido en objeto/sujeto de temor y ha llevado a la
duda su capacidad de pensar y a la negación de todo lo que concierne a la
ratio.
Con
el fin de analizar cómo se reestructura el sistema de representaciones
tradicionales femeninas en las figuras que construye Baudelaire, es necesario
retomar el concepto de belleza, tal como es configurado críticamente por
nuestro autor, en relación con el concepto de antinaturaleza y artificio. En
esta configuración, es importante el influjo que ha tenido la teoría de E. A.
Poe.
Baudelaire
no sólo tradujo The philosophy of composition, sino que reprodujo The poetic
principle en un artículo sobre Poe (1856) (*7). Como en el autor
norteamericano, se da en Baudelaire, tanto en su obra crítica como poética, una
dualidad entre el insistir en la deliberación y el trabajo, y por otro lado, el
anhelo de una belleza sobrenatural, de un estado paradisíaco, asociado a lo
infantil e incitado en momentos de embriaguez (Wellek). Incluso, detrás de su
concepción del mal, está funcionando también la teoría de composición de Poe:
la doctrina del arte puro y la creencia en el entendimiento se unen con el
culto de una belleza sobrenatural, extraña, perturbante, o triste (*8).
Para
Baudelaire, tanto como para Poe, la belleza no tiene un valor ornamental,
limitación que acercaría el objeto estético a lo extraestético, puesto que su
determinación sería externa a sí misma, y producto de una sociedad que se
rechaza como fea (Adorno); sino que este contenido perturbador le otorga su
propia determinación:
He
encontrado la definición de lo bello -de lo bello para mí. Tiene algo de
ardiente y de triste, algo un poco vago, que deja espacio para la conjetura”
(*9).
La
representación alcanzada es eminentemente antitética, y el contenido
perturbador de ella proviene de la experiencia poética lograda mediante el uso
del oxímoron. Esta figura parece constituir una forma cerrada de representar la
belleza en su totalidad. Sin embargo, en este texto, predomina la distancia y
la trasgresión de este principio distintivo: “algo un poco vago, que deja
espacio para la conjetura”.
La
repetición constante de esta tensión hace evidente el postulado baudeleriano
conocido como arquitectura secreta del poema, producto de un trabajo consciente
y lúcido por parte del poeta/artista. Postulado que se opone al concepto
romántico hugoniano de inspiración y que abrió las puertas a los planteamientos
estéticos contemporáneos acerca de la búsqueda de un lenguaje personal y
preciso en la práctica poética (*10).
Baudelaire
comparte con Poe el planteo antitético, entre el cálculo y el trabajo por un
lado, y el anhelo de belleza sobrenatural por el otro, pero difiere del poeta
norteamericano al encontrar la belleza no como un ideal etéreo perdido, sino
como algo humano que se define por lo perverso, satánico, extraño e incluso
grotesco:
La
doctrina baudeleriana es, en cierto modo, una estética de lo feo que cree en el
poder del artista para superar todos y cada uno de los obstáculos, para
arrancar flores del mal (*11).
A
su vez, el uso del oxímoron permite a Baudelaire asociar el concepto de belleza
a cierta imposibilidad de otorgar un sentido cerrado. Esto está configurado a
través del concepto de melancolía que refuerza la idea de la fatalidad de la
insatisfacción:
Yo
no pretendo que la Alegría no pueda asociarse con la Belleza, pero sí afirmo
que la Alegría es uno de sus adornos más vulgares; mientras que la Melancolía
es, por así decirlo, su ilustre compañera, hasta el punto de que no concibo
(¿será mi cerebro un espejo hechizado?) un tipo de Belleza en que no entre la
Desgracia (*12).
En
oposición a lo que analiza Sartre, en su ensayo Baudelaire -donde la
insatisfacción sería el punto de partida de una realidad que llama a otra cosa,
es decir, una trascendencia objetivada que siempre remitiría a una valorización
del pasado por medio de una anulación del sentido presente o futuro-, Bataille,
en la defensa que realiza de la poesía, indaga en la angustia que procede de la
fusión entre el objeto poético (en este caso la belleza) y el sujeto con el fin
de anularse. En esta dirección, pensar a la belleza en relación con la
melancolía y la desgracia presupone una percepción aguda del carácter efímero y
transitorio, tanto del sujeto como del objeto, que en la frase citada queda
evidenciada por la interrogación del sujeto poético acerca de su identificación
con el objeto (“¿será mi cerebro un espejo hechizado?”).
Mediante
el establecimiento de un parangón con un rostro de mujer, se subraya el aspecto
fatal, sugestivo y vampírico de la belleza. El procedimiento que realiza,
recortar una figura de un fondo, acentúa su carácter fragmentario, y lo hace
explícito mediante la aplicación de dicho concepto en un objeto sensible que se
destaca y diferencia de la sociedad, porque “es algo que hace soñar a la vez en
la voluptuosidad y en la tristeza”. La ambigüedad de esta formulación se define
como una tensión entre el exceso y la represión:
Una
idea de melancolía, de laxitud, incluso de saciedad, pero también, un ardor, un
deseo de vivir, asociado a un reflujo de amargura, que proviniera de privación
o desesperanza (*13).
También
podemos visualizar, en otro de sus textos íntimos, la intención de destacar su
aspecto sobrenatural y disforme, en constante tensión con un ideal sagrado y
armónico:
Lo
que no es ligeramente disforme tiene un aire insensible de donde se deduce que
la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el asombro, constituyen
una parte esencial y característica de la belleza (*14).
Si
pensamos en el carácter metonímico de esta definición, proyección conceptual
que realiza sobre el objeto-mujer, prevalece el aspecto fragmentario y no su
aspecto ideal, así como cierta imposibilidad de aprehensión de un sentido pleno
de dicho objeto estético. Por parte del sujeto poético, que queda evidenciado
por la atracción que ejerce sobre éste y también, por la pregunta acerca de la
pérdida de voluntad dada por el hechizo. De aquí se desprende su estrecha
vinculación con la muerte y el mal.
En
realidad, Sartre vincula el mal con cierta posición moral de Baudelaire, como
una responsabilidad de elección de hacer el mal por el mal, determinado por la
oposición a la voluntad de querer el bien. Bataille se pregunta si este
elemento del mal, que es intrínseco a la obra de Baudelaire, forma parte de la
esencia de la poesía, puesto que este elemento no se da como la afirmación de
un principio opuesto. Sino que, por el contrario, manifiesta el fracaso de la
voluntad y del ánimo del poeta.
El
mal al ser la fascinación del poeta, imposibilita y es la ruina de la voluntad.
Por esto, Bataille sostiene que importa poco que sea el mal, lo que no
participa de la voluntad porque siempre quiere el bien, sino el hecho de que
Baudelaire vincula la poesía a la fascinación, es decir “una poesía maldita que
ya no asumía nada y que sufría sin defensa una fascinación incapaz de
satisfacer, una fascinación que destruía” (*15).
Esta
determinación del objeto estético, Bataille la entiende como una exigencia
íntima que vincula la poesía a lo que fascina y no a la voluntad, así el
verdadero horror para el poeta es ser presa de esa fascinación. Retomando la
frase analizada de Baudelaire, la vinculación de la belleza y la melancolía
quedaría supeditada a esta fascinación por lo imposible que le revelaba “la
paradoja del instante”, carácter transitorio y efímero de la belleza que
determina el fracaso de la voluntad y la posición maldita del poeta frente a la
imposibilidad de aprehensión de un sentido unívoco. El ingreso de la
melancolía, la desgracia y el misterio, como elementos intrínsecos del concepto
de belleza, impide todo tipo de idealización, tanto de la naturaleza como del
arte.
La
relación entre la belleza y el mal -el texto concluye con una valorización de
la figura de Satán-, entre la mujer y el mal, impide, también, todo
sentimentalismo y abstracción relevando el carácter dialéctico de los elementos
constituyentes. Se encuentra, así, el misterio, el mundo de lo jeroglífico, lo
sobrenatural como algo bueno y divino que induce al poeta a que descifre sus
enigmas, en contraposición a una naturaleza que incita al crimen (*16).
El
tema del vampiro es una de las representaciones que explota esta antítesis
fundamental. El vampiro y la que sangra son modalidades de la mujer fatal,
igual que ella suscita reflejos arcaicos de defensa, puesto que responde a los
modelos clásicos que asociaban al vampiro con seres femeninos que devoraban a
los niños o a los varones. En el poema de Baudelaire se resignifica esta imagen
con la relación sádico-masoquista:
Tú que, como un golpe de cuchillo,
en
mi corazón plañidero entraste,
tú que, fuerte como un rebaño
de
demonios, viniste, loco y engalanado
de
mi espíritu humillado
hacer
tu cama y tu dominio,
infame
a quien estoy atado
como
el forzado a la cadena (*17)
Esta
modalidad se encuentra condicionada por el silogismo latente en las
identificaciones: naturaleza-mal, amor-naturaleza, por lo tanto amor-mal. En la
misma dirección que en Mi corazón al desnudo, el amor es comparable a una
tortura. Sin embargo, el poema concluye con una inversión de esta primera
instancia interpretativa, debido a la irrupción de la figura del guerrero a
través de una puesta en abismo de índole teatral. Efectivamente, la ironía le
permite realizar un trastocamiento del significado inicial del poema en una concepción
paródica del amor.
En
relación con la misma temática, se pueden considerar “El ideal”, “Sed non
satiata”, “Remordimiento póstumo”, “El gato”, para alcanzar en la serie de “Las
mujeres condenadas” su mayor expresión, aunque con otros matices que permiten
agruparlas en relación con la noción de lo heroico, también trabajada por
Benjamin.
En
“El ideal”, la antinomia se construye a partir de la confrontación de un ideal
de belleza, que el yo poético encuentra como “belleza de hospital”, y otro,
asociado al crimen y a la oscuridad, y lo que es más notorio, a la
representación artística:
Lo
que este corazón -hondo abismo- quisiera,
es
a vos, Lady Macbeth, alma en el crimen fiera,
sueño
de Esquilo abierto en clima de huracanes (*18)
La
fascinación del poeta por esta atmósfera siniestra y violenta se transforma en
embriaguez en “Sed non satiata”, donde está explícitamente configurada la
relación del mal con la melancolía, a partir de una construcción en la que se
incluye una resignificación de la mitología. En este ensamble, hacia el final
del poema, la seducción, representada en la figura de Proserpina, queda
configurada como antítesis del deseo (entendido como pérdida de la voluntad).
En
“El Gato” (XXXVI), se puede continuar la misma línea interpretativa. Por un
lado, la asociación del gato con la mujer, históricamente en la literatura
francesa, está relacionada con el tema de la mujer-bruja. Propio de la
hechicera es la peligrosidad y la seducción, y en este sentido, profundiza el
tema del sadismo pero, por otra parte, a través de la bestialización de la
mujer, lo extraño e ideal se transforma en motivo de ironía:
Cuando
mis dedos a gusto acarician
tu
lomo elástico y tu cabeza,
cuando
mi mano del placer se embriaga
de
recorrer tu piel eléctrica,
a
mi mujer creo ver…” (*19)
El
tema del sadismo corresponde, en su inversión, al tema del masoquismo. El
trastocamiento paródico de esta antinomia se puede visualizar en “Remordimiento
póstumo” (XXXV). La belleza tenebrosa y esquiva está también subordinada a la
descomposición:
¿De
qué os sirve, cortesana incompleta,
en
no haber conocido lo que lloran los muertos?
-Y
te roerá el gusano como un remordimiento. (*20)
De
esta forma, la agresión vampírica se ejercitará en ambos sentidos, la mujer la
experimentará a menudo, por parte del poeta. “A una madonna” es su mayor
exponente. La imagen femenina, sagrada y materna, e idolatrada mediante
alegorías de una compleja suntuosidad católica, es finalmente apuñalada con
siete cuchillos que semánticamente remontan a los siete pecados capitales. La
exageración de esta representación puede asociarse con la idea del derroche en
una búsqueda retórica barroca.
Los
recursos antitéticos que utiliza Baudelaire con el fin de tomar distancia de
una concepción de totalidad, de un universo estable y cerrado, o incluso de un
ideal platónico, tampoco hacen emerger una fascinación de lo particular dejando
entrever la eternidad, como pretende argumentar Sartre al escribir que la
insatisfacción del más allá, de un universo jerárquico de objetos
significativos, moviliza a Baudelaire a la superación de esta realidad, en y a
través de la poesía, aunque esta superación implica su existencia, así como su
vacuidad. Sino que, los conceptos de totalidad y fragmentación en Baudelaire
están imbuidos por la noción barroca de alegoría. Y, para poder confrontarlos,
con el fin de revisar la preeminencia de recursos antitéticos y negativos con
respecto a las representaciones tradicionales de la mujer, es preciso retomar
dicha noción, tal como fue trabajada por Benjamin en El origen del drama
barroco alemán (*21).
A
diferencia de la alegoría medieval, la alegoría barroca no es de carácter
cristiano y didáctico, relacionada con la historia natural, sino que se remonta
a la Antigüedad egipcia, y después a la griega:
En
el Barroco, la finalidad de la naturaleza estriba en la expresión de su propio
significado, en la representación emblemática de su sentido; representación que
en tanto que alegórica, nunca puede coincidir con la realización histórica de
tal sentido (*22).
La
opacidad entre el significado y el signo estimuló a transformar cualidades,
cada vez más remotas del objeto representativo, en emblemas, a ello se añadía
en el Barroco, los significados dogmáticos heredados de la Antigüedad, de tal
modo que un mismo objeto podía aparecer tanto como imagen de virtud, así como
de vicio, provocando un caos en el sentido. Esta superabundancia significante
hace caer la pretensión filosófica de búsqueda de un sentido dogmático, y nos
conduce a las antinomias de lo alegórico.
Este
procedimiento se relaciona con la idea de montaje que utilizaron las
vanguardias, y que se vislumbra en Baudelaire, puesto que la acumulación de
objetos culturales, heterogéneos y dispares, aparecen fragmentados y
descontextualizados. La totalidad conformada de este modo no se puede prever ni
anticipar. No se puede hablar, como postula Sartre, de un universo
significativo añorado al que todos los objetos remitirían, ya que cada persona,
cada cosa, cada relación puede significar otra cualquiera. Esta posibilidad
desestabiliza los significados del mundo profano, aunque por otra parte, y en
contradicción con lo anterior, todos estos objetos al referirse a algo
distinto, se resignifican excesivamente apareciendo como inconmensurables a las
cosas profanas y situándolas en un plano más elevado que linda con lo sagrado.
Es decir, que el mundo profano, al ser considerado alegóricamente aumenta de
rango y se devalúa al mismo tiempo. Esta contradicción, que es una dialéctica
religiosa del contenido, según Benjamin, es producto de la idea barroca de la
Historia, entendida como un acontecer creado, y tiene su correlato formal en la
dialéctica de la convención y la expresión.
De
esta forma, la alegoría barroca, igual que toda escritura sacra, queda definida
como la expresión de la convención. Su fijación en complejos y jeroglíficos
manifiesta la antinomia entre la legitimidad sacra y la inteligibilidad profana
que tiende hacia la ocultación de su carácter sagrado. Por esta razón, Benjamin
encuentra el fragmento amorfo, en que consiste la imagen gráfica alegórica, y
su respectiva ambigüedad y multiplicidad de sentido, siempre en constante
contradicción con la imagen de la totalidad orgánica, “con la pureza y unidad
de significado”.
En
relación con lo antedicho, es relevante destacar para el análisis de los
poemas, que la alegoría barroca al ser un mecanismo que intenta experimentar el
mundo fragmentado, presupone una lectura dialéctica de la historia. La
Antigüedad en el presente del Barroco es reafirmada como ruina (y no como
ideal). Ese pasado aparece en el presente, y convive en él generando una
relectura de ese presente como negatividad. El culto barroco a la ruina y a los
escombros reside en ese hecho. La Historia es perceptible como decadencia y
caducidad, y está efectivamente presente como ruina en el Trauerspiel.
La
acumulación de fragmentos procedentes de la Antigüedad constituye, para los
escritores barrocos, los elementos a partir de los cuales se combina un nuevo
todo, cuya forma armónica sería la ruina. La naturaleza, en la que se imprime
esta idea de la historia, es una naturaleza caída, sentida por ellos en su
eterna decadencia y madurez.
La
insensibilidad, la indolencia, la frialdad son algunos de los rasgos que
definen a la belleza en Las flores del mal, cuando ésta alcanza sus
representaciones más abstractas. Frente a estos rasgos, el sujeto poético se
vuelve pasivo y contemplativo. Pero, a su vez, esta apariencia la vuelve
adorable:
Me
encanta, oh mi cara indolente,
si
en tu cuerpo veo, de tu piel,
tela
vacilante, el blando espejeo… (*23)
La
figura de la belleza inalcanzable, en este poema, que requiere un relevamiento
de su aspecto exterior, visible y aparente, es traducida en una ambiente
exótico y salvaje, provocando un dislocamiento del sentido para representar una
supernaturaleza. La figura de la mujer construida de esta manera se hace
hiperbólica, lindando con el grotesco, prevaleciendo su aspecto disforme e
inarmónico. Por otra parte, este relevamiento del aspecto visible, aparece
reiteradamente, valorizado en su dimensión artificial, asociado con lo mineral,
el vestido, la toilette:
Los
poetas, delante de mis gestos imperiales,
que
parecen copiados de piedras inmortales,
consumirán
sus días del estudio en las huellas;
porque
para tan dóciles amantes fascinar,
puros
espejos tengo que hacen las cosas bellas.
¡Mis
ojos, anchos ojos de eterno rutilar! (*24)
Además,
en esta última estrofa, se hace hincapié en el poder fascinador de la mirada
(en este contexto metonimia de la belleza espiritual) que engaña a los poetas.
Todo conduce a una negación de esta fascinación, rescatando el aspecto estéril
de la mujer como un atributo opuesto a lo instintivo:
Son
sus ojos bruñidos minerales radiantes,
y
en su simbólica, singular naturaleza,
donde
el ángel intacto con la esfinge se besa,
donde
sólo hay acero, oro, luz y diamantes,
como
astro inútil brilla sin discontinuidad,
de
la mujer estéril la fría majestad. (*25)
No
es absurdo pensar que la idea de esterilidad permite acentuar el carácter
incomprensible de la mujer, su inutilidad refuerza su asociación con lo
extraño. Mediante el procedimiento semántico barroco del exceso (en este caso
de minerales y figuras emblemáticas) y fragmentación, se enfatiza en la
ofuscación del contenido de esta figura.
Otra
representación de la mujer fatal, en estrecha relación con la anterior, es la
imagen de la giganta. El carácter hiperbólico de la mujer descripto alcanza en
esta serie, proporciones físicas. La fascinación que ejerce lo monstruoso se
hace evidente en su célebre poema, cuyo título justifica la serie. El gran
cuerpo acogedor, y pacífico del poema, que representa la mujer mayúscula,
suscita adoración en la mirada infantil del poeta. Idolatría que linda con lo
profano, en una atmósfera sensual que privilegia la relación de la belleza con
el amor. Otro de los poemas que introduce esta temática es “La cabellera”, que
se destaca por condensar distintos rasgos de la mujer fatal: la indolencia, la
inmaterialidad, el exotismo y lo tenebroso confluyen en la experiencia de la
embriaguez. Constituyente del dominio del placer, el éxtasis hace converger el
pasado y el futuro:
¿No
eres oasis en el que sueño y embriagante
cantimplora
en que a sorbos mi alma el recuerdo apura?” (*26)
En
las antípodas de la adoración de este movimiento expansivo, constitutivo de la
fuerza instintiva y natural del placer, encontramos los fenómenos de putrefacción,
donde la expansión sigue multiplicándose aunque en un proceso de degeneración.
La reiteración de la temática de las ancianas, por ejemplo, ahonda en estos
fenómenos:
En
los sinuosos pliegues de viejas capitales,
donde
aún el horror tiene hechizos premiosos,
yo
acecho, obedeciendo mis humores fatales,
a
encantadores seres, extraños y achacosos… (*27)
En
estos versos, se puede visualizar la vinculación de la extinción con el éxtasis
y el procedimiento distintivo baudeleriano de recortar una figura del contexto
que, en este caso, es la ciudad. Efectivamente, la atracción que ejercen sobre
el yo poético radica en su carácter decrépito. A esto se suma, su expulsión del
círculo de la mercancía. La peligrosidad de la mujer aparece representada, a
través de la imagen de la “Eva octogenaria”, como ruina (*28): idea que se
proyecta a todo el ambiente del poema, y que configura un presente también
iluminado como caduco.
En
“Una carroña”, se retoma el tema tradicional del memento mori, con la maldición
bíblica modernizada, y con el deseo de muerte. Dirigido a la mujer amada,
comienza con un tono sentimental, para ahondar en un acto grosero descripto
como putrefacción:
Las
moscas bordoneaban
sobre
aquel vientre pútrido,
del
que salían batallones de larvas negras,
que
corrían con líquido espeso
por
esos vivientes jirones. (*29)
Sin
embargo, esta representación medieval apuntaba a la humanidad en general, a
partir de Baudelaire se operó una verdadera desviación del discurso religioso:
la imagen macabra es tomada en toda su brutalidad y proyectada sobre la Otra,
se trata de transformar a la mujer en cadáver y transformar su belleza en
motivo de horror. En una época, en la que todavía se cree que la proximidad de
las carroñas es contagiosa, el mal olor atribuido a la mujer supera el simple
asco: un olor hediondo específico, atribuido a las prostitutas, suministra una
etimología aproximada de su nombre (puta: ‘la que hiede’) y una explicación de
su nocividad.
Así
la mujer vampiro y sensual de Las flores del mal termina siendo
una
mujer lúbrica, quemante y sudando veneno,
abría
de manera abandonada y cínica
su
vientre de emanaciones lleno.
El
vientre, símbolo de la feminidad, se convierte en motivo de horror. También se
puede leer una alegoría de la sífilis, enfermedad que se expandió a fines del
siglo XIX, y que desencadenó la muerte de Baudelaire. La representación de la
prostituta, variación del tema de la mujer-vampiro, se relaciona con la
problemática de los desheredados. Como trabaja Benjamin en relación con la
letanía “Abel y Caín” (*30), los proletarios y las prostitutas aparecen
representados como la raza de aquellos que no poseen otra mercancía que su
propia fuerza de trabajo. El cuerpo de la prostituta, como cosa que está a la
venta, y que se ofrece a la venta, muestra el triunfo de la mercancía: “Los
deseos eróticos, la naturaleza instintiva y también las fuerzas de la fantasía
que podrían imaginar una sociedad mejor, son proyectadas en las mercancías”
(*31).
El
desvío del deseo que lleva el sexo al mundo material implica a su vez la
movilización de la sexualidad por la fantasía del poder del capital. Esta
dialéctica propia de la mercancía afecta a la imagen de la prostituta que
construye Baudelaire. Por un lado, existe una identificación entre ella y el
literato moderno, situación que encontró su representación en “La musa venal”.
Su posición inconformista con respecto al mercado literario, alcanza en esta
imagen su configuración: los literatos en la sociedad capitalista representan
el mismo papel que las prostitutas, se dirigen al mercado para atraer un
público de compradores potenciales. En este marco de análisis, al asociar a la
prostituta con lo mercantil, el sexo adquiere un carácter maquínico y la
violencia es la manifestación lógica de las relaciones eróticas:
Una
noche, junto a una espantosa judía,
como
junto a un cadáver tendido,
me
di a pensar, al lado de aquel cuerpo vendido
en
la triste belleza que mi deseo ansía… (*32)
Aquí se confunden dinero y sexo vividos
fantasmagóricamente como las dos grandes potencias de la época. La imagen de la
prostituta judía ahonda en el prejuicio antisemita del judío bebedor de sangre
que aspira el dinero y lleva a la ruina. Pero no se trata solamente de dinero.
Si la mujer está ligada a la sangre, la imagen del judío también lo está. En
contraste con el estereotipo romántico y positivo de la bella judía, en estos
versos se profundiza en la relación de su sobreerotización con lo repugnante y
la muerte. Y, por otra parte, la representación de una figura melancólica e
imposible, soñada por el poeta, marca el fracaso de la satisfacción erótica en
ese contexto.
La
figura de las lesbianas, por otra parte, encontró en Baudelaire, un significado
heroico. Tanto en “Lesbos”, como en “Mujeres condenadas. Delfina e Hipólita”,
la voluptuosidad del amor lésbico es la contrapartida de un mundo extraño y
hostil:
-¡
Descended, descended, lamentables víctimas,
descended
el camino del infierno entero!
Sumergíos
en lo más profundo de la cima, donde todos los crímenes,
flagelados
por un viento que no viene del cielo,
hierven
confusamente con un ruido de tempestad.
Sombras
locas, corred al objeto de vuestros deseos;
jamás
podréis saciar vuestra rabia;
y
vuestro castigo nacerá de vuestros placeres… (*33)
Multiplicación
de la mujer estéril, la indolencia y la grandeza se unen en una nueva
constelación que alegóricamente representa el concepto de lo moderno. Como bien
analiza Benjamin, el mundo antiguo heroico sirve a Baudelaire para construir lo
moderno en su constante caducidad. Y la figura de las lesbianas le sirve para
construir esta imagen, puesto que reúne “ese doble carácter de cálculo y
ensueño” que constituye el ser perfecto. Antítesis que revela, a su vez, su
aspecto infernal y divino. Sin embargo, en un movimiento idéntico, lo moderno y
el amor lésbico se constituyen como su propia catástrofe. Las tensiones
conceptuales que definen la idea de la mujer, tanto en su versión más
tenebrosa, como protectora, dominan los poemas de Las flores del mal título que
es una síntesis de un procedimiento constante y reiterativo: tanto la antítesis
como el oxímoron promueven la fragmentación.
Mediante
la construcción de nuevas constelaciones de sentido, el sistema de
representaciones tradicionales de la mujer sufrió un desplazamiento: la figura
del vampiro, por excelencia la mujer fatal, a partir de Baudelaire es motivo de
parodia. La giganta que históricamente representó a la fuerza salvaje se tornó
dócil y apacible. La carroña surgió como el símbolo de la venganza masculina
frente al poder y misterio de la belleza femenina, y también, encontró en la
imagen duplicada de la mujer estéril el símbolo de lo moderno. Búsqueda consciente
de una atmósfera sobrenatural que manifestara el sentido irregular, extraño y
melancólico de la mujer y la belleza.
Notas
(*1)
Baudelaire, Ch., “14. Cohetes. Sugestiones”, en Mi corazón al desnudo y otros
papeles íntimos, Madrid, Visor, 1995, pág. 32.
(*2)
En adelante, se toma el concepto de representación tal como lo entendía
Baudelaire al relacionarlo con el concepto de imaginación, y no en sentido
realista. Al respecto, observa que el artista realista quiere representar las
cosas tal como son, o cómo serían si él no existiese; en cambio, el imaginativo
quiere iluminar las cosas con su espíritu, y proyectar el reflejo de ellas
sobre los otros espíritus.
(*3)
Dottin-Orsini, M., “Introducción”, en La mujer fatal (según ellos), Buenos
Aires, Ediciones de la Flor, 1996, págs. 16-17.
(*4)
Problemática que no sólo se reduce a Baudelaire, ya que toda la literatura de
la segunda mitad del siglo XIX abunda en el tema de la mujer fatal. La mujer da
miedo, es cruel, puede matar. La imagen del ángel, de la musa o de la Madonna,
a menudo consideradas como las únicas representaciones de la mujer en el siglo
XIX, se ven desplazadas paulatinamente por una figura mucho menos exitosa:
monstruo sangriento, en ocasiones repugnante, cuyo exceso y mal gusto pueden
causar malestar. Las imágenes positivas, idealizadas, maternales y puras,
remiten al prototipo de la Virgen María. En la inversión de estas
representaciones, se encuentra una visión maligna de la madre. La preeminencia
de esta imagen duplicada tampoco es original para la época: “todo se hallaba ya
en los textos bíblicos, los comentarios de los Padres de la Iglesia, el
discurso medieval o los manuales de caza de brujas”, en: Dottin-Orsini, M., op.
cit., págs. 11-26.
(*5)
“Una imagen muy difundida es el desnudo de Eva Prima Pandora, que evidencia la
paradoja entre un cuerpo idealizado, y los peligros que recubre, poniendo en
tela de juicio la concepción neoplatónica de lo bello, vía de acceso al Bien, y
da testimonio de una visión trágica de la existencia”, en: Françoise B.,
“Imágenes en mujeres”, en: Duby, G. y Perrot, M., Historia de las mujeres, Tomo
5, Madrid, Taurus, 1993.
(*6)
En la siguiente descripción, se puntualiza sólo en el análisis iconográfico y
textual que realiza Françoise Borin, para construir el sistema de imágenes de
las mujeres de la época, desplazando los acontecimientos fácticos y culturales
y fracturas religiosas que cambiarán el estatus de las mujeres y, en
consecuencia, su modo de relación con el mundo.
(*7)
En este artículo, tal como afirma Wellek, Baudelaire expone los puntos
principales de estética, en los que coincide con el autor norteamericano. “La
afirmación de la autonomía del arte y la necesidad de huir del didactismo, de
la poesía filosófica, de la tendenciosidad política, y del culto a la
inspiración para acentuar la función del entendimiento en el proceso creador”,
en: Wellek, R., “Los simbolistas franceses”, en Historia de la crítica moderna
(1750-1950), Madrid, Gredos, 1962.
(*8)
La posición de Baudelaire con respecto a la doctrina del “arte por el arte” ha
sido ambigua. Siempre ha defendido la autonomía del arte. Sin embargo, se ha
pronunciado en contra de la exclusión de la moral y de la pasión misma,
encontrándola pueril y estéril. En efecto, en los límites del objeto estético y
a través del uso de la injuria y la ironía, Baudelaire expresó su inconformidad
a las costumbres de la época. Adorno, siguiendo a Sartre, analiza la
prominencia de este principio en la burguesía francesa debido a su capacidad de
neutralización y el rechazo al ideal estético del arte como presión moral. Sin
embargo, el arte comporta ideología y no por ser mera antítesis de la realidad
empírica: “Lo que hay de ideológico en el principio de l’art pour l’art no
depende de esa antítesis respecto a la realidad empírica que es el arte, sino
de que esa antítesis se vuelva abstracta y facilona”, en: Adorno, Th. W.,
“Sociedad”, en Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971, pág. 310.
(*9)
Baudelaire C., “10 cohetes”, en op. cit., págs. 24-25.
(*10)
En relación con este núcleo conceptual, los aspectos que contraponen la poesía
de Baudelaire a la de los románticos son: la idea del trabajo creador,
entendida como la transfiguración del material sensible en bruto en un objeto
de arte acabado, y en concordancia con esto, el rechazo a la noción de la
inspiración como fuente de la creación artística. A esto se suma, la crítica a
la idea del progreso, ya sea sentida con optimismo y fe como es el caso de
Hugo, con dudas pero sentimentalmente en muchos textos de Lamartine o con una
mirada infantil de los valores perdidos (célebre imprecación de Musset contra
Voltaire); por otra parte, la poesía romántica presupone un eclecticismo de
posiciones de base siempre sentimental a menudo ingenua. El portavoz de tal
disposición espiritual no puede ser más que un yo lírico.
(*11) Wellek, R., op. cit., pág. 565.
(*12)
Baudelaire, op. cit., pág. 26.
(*13)
Ibídem.
(*14)
Op. cit., pág. 22.
(*15)
Bataille, G., “Baudelaire”, La literatura y el mal, Madrid, Taurus, 1972, pág.
(*16)
La concepción del poeta como superador y transformador de la naturaleza, como
creador dotado de poderosa imaginación, proviene del supernaturalismo de Heine,
concepción que suponía un rechazo a las teorías realistas y naturalistas que
florecían por aquel entonces. También, es preciso destacar la familiaridad con
la analogía de Fourier, la correspondencia de Swedenborg y la fisiognómica de
Lavater, tal como se encuentra en Schelling o Hoffman. Por otro lado, es
notoria la influencia de Coleridge y su concepto de imaginación constructora,
que se diferencia de la fantasía por tener una función más elevada y cierta
relación lejana con ese sublime poder por el cual el creador proyecta, crea y
conserva su universo. En este sentido, Baudelaire entiende a la imaginación
como “una facultad divina que percibe en seguida, sin necesidad de métodos
filosóficos, las íntimas y secretas relaciones de las cosas, las
correspondencias y las analogías. [...] Es la que ha enseñado al hombre el
sentido moral del color, del contorno, del sonido, y del perfume. En el
comienzo del mundo creó la analogía y la metáfora y descompone toda la
creación. Todas estas definiciones apuntan a entender el arte como otro cosmos
que transforma y humaniza la naturaleza”, en: Wellek, ibídem.
(*17)
Baudelaire, Ch., “El vampiro”, en Obra completa en poesía (bilingüe),
Barcelona, Ediciones 29, 1974.
(*18)
Baudelaire Ch., “XVIII. El ideal”, Las flores del mal, Buenos Aires, Losada,
1948, pág. 65.
(*19)
Ibídem, pág. 81.
(*20)
Ibídem, pág. 80.
(*21)
La especificidad del Trauerspiel como drama trágico, que tuvo su apogeo y
desarrollo durante el Barroco, le permite a Benjamin, establecer su oposición
con la tragedia clásica, antagonismo fundamental en el que se centra su
estudio. La reevaluación de dicho período se focaliza en el tratamiento de la
lengua, puesto que no sólo el expresionismo, sino también la producción
literaria contemporánea a Benjamin, se caracterizan por la exageración. La
violencia de su estilo amanerado trata de solapar la falta de productos de
valor en el campo de la literatura. Al igual que en el expresionismo, en el
Barroco prevalece una firme “voluntad de arte” sobre la práctica artística
propiamente dicha, es decir, la obra singular. Este rasgo es determinante de
los períodos de decadencia y explica la vigencia del Barroco tras la caída de
la cultura clásica alemana. Otra de sus características distintivas es la
búsqueda por lograr un “estilo rústico en el lenguaje” a la altura de los
acontecimientos históricos. La proliferación de neologismos, palabras figuradas
y arcaísmos es propia de ese período, pero sobre todo, como afirma Benjamin
hacia el final del apartado, en el intento de “evocar en el presente el sentido
de este época, una y otra vez encontramos una característica sensación de
vértigo, producida por el espectáculo de su mundo espiritual, que gira en
contradicciones”. La preponderancia de construcciones antitéticas impide una
perspectiva a visión de totalidad. Ver Benjamin, W., “Introducción. Algunas
cuestiones preliminares de crítica al conocimiento”, El origen del drama
barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990, págs. 9-41.
(*22)
Ibídem, págs. 163-164.
(*23)
Baudelaire Ch., “La serpiente que danza”, Las flores del mal, op. cit., págs.
74-75.
(*24)
Ibídem, “La belleza”, pág. 64.
(*25)
Ibídem, “XXVIII”, pág. 73.
(*26)
Ibídem, “La Cabellera”, pág. 71.
(*27)
Ibídem, “Las viejecillas”, pág. 143.
(*28)
La misma idea se puede ver en: “Las viudas”, y en “Las tentaciones o Eros,
Plutón y la Gloria”. En el último poema, se hace explícita la relación de las
mujeres ancianas con las ruinas: “En cuanto a la Diablesa, mentiría si no
dijese que, a primera vista, le encontraba un raro encanto. Para definirlo, no
podría compararlo con nada mejor que con las bellísimas mujeres maduras que, sin
embargo, no envejecen más y cuya belleza conserva la penetrante magia de las
ruinas”, en: Baudelaire, Ch., Pequeños poemas en prosa, Madrid, Cátedra, 2000,
pág. 85.
(*29)
Ibídem, nota *27, “Una carroña”, pág. 76.
(*30)
Benjamin, W. “París del Segundo Imperio en Baudelaire”, págs. 34-35
(*31)
Buck-Morss, S., “La revolución de los vagabundos” (fragmento de Benjamin
revolucionario), Revista Ñ, núm. 107, 15/10/2005, pág. 18.
(*32)
Ibídem, nota *29, “XXXIV”, pág. 79.
(*33)
Baudelaire, Ch., “Mujeres condenadas. Delfina e Hipólita”, Obra completa en
poesía, op. cit., pág. 320.
